Vida corta e intensa Jean Vigo fue un cineasta del siglo XX, que pasó por el mundo como un poeta del siglo XIX
Bértold Salas Murillo | bsalasmurillo@gmail.com
En una frase de Ingmar Bergman, François Truffaut encontró la clave para entender la breve vida y la obra inmensa de Jean Vigo: “Hay que rodar cada película como si fuera la última”.
Antes de morir de septicemia a los 29 años, Jean Vigo realizó cuatro películas. De ellas, apenas dos son de ficción y solo la última es un largometraje: L’Atalante (1934), una tosca historia sentimental que fue mutilada por razones comerciales mientras Vigo agonizaba.
Su otra película de ficción es la turbulenta Cero en conducta ( Zéro de conduite , 1933), prueba rotunda del lugar que Vigo ocupa en las genealogías cinematográficas. En esta, surgen por vez primera recursos e imágenes que después se repiten en casi todas las películas que traten la rebeldía juvenil, desde Los olvidados , de Luis Buñuel, y Los 400 golpes , del mismo Truffaut, hasta La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, y la serie de Harry Potter .
Pese a la brevedad de su vida y de sus filmes (llegan a unos 160 minutos), el legado de este cineasta parisino, hijo de anarquistas –él mismo anarquista–, es uno de los más importantes de la historia del cine.
Linaje rebelde. Jean Vigo nació el 29 de abril de 1905, pero su historia comenzó algunas décadas antes. Gobernador de Andorra, su bisabuelo desaprobó el matrimonio del hijo con una plebeya famosa por su belleza, Aimée (Amada). La insubordinación duró poco: a los 20 años moría de tuberculosis, dejando a su esposa con un niño del que la familia nada quiso saber: Eugène.
Siendo adolescente, Eugène siguió la tradición familiar y, tras una disputa con su madre y padrastro (el fotógrafo Gabriel Aubes), emigró a París. Una breve estadía en prisión por un crimen que no cometió acabó de decidir su incorporación al movimiento anarquista.
A los 20 años se unió a Emily Clero, con la que compartía proyectos políticos y periodísticos pues editaban La guerra social , que alcanzó los 50.000 ejemplares en 1913. Había cambiado su nombre por Miguel Almereyda, anagrama de Y’a la merde (Hay mierda).
La pareja vivía en un cuartucho mal iluminado y peor ventilado, compartiendo sillas, mesa y cama con una decena de raquíticos gatos callejeros. Cuenta la leyenda que, una noche, Miguel y sus compañeros llegaron para encontrar a Emily pálida y con un niño en brazos: había dado a luz, tras un embarazo del que nunca dijo nada. Había nacido Jean Vigo.
En 1917, cuando estaba por concluir la Primera Guerra Mundial, Almereyda fue acusado de colaborar con los alemanes. Estaba enfermo y, durante uno de sus internamientos en el hospital, se suicidó, a los 34 años. Esta fue la versión oficial.
Aunque nunca utilizó el vilipendiado apellido Almereyda, el recuerdo de un padre rebelde y heroico, asesinado por un régimen opresivo, forjó el carácter del mucha-cho. Criado por Aimée, el marido de esta lo invitó a dedicarse a la fotografía, o a ese nuevo invento, el cine.
Mirada irónica. Con una salud enclenque como las de su abuelo y su padre, el joven Jean se internó en una clínica tras unos cuantos cursos en La Sorbona. Allí conoció a quien sería su esposa, Lydou, hija de un rico industrial.
Preocupado por el futuro de la pareja, el suegro les dio una pensión mensual; además, un dinerito para que el yerno comenzase con un oficio: Jean compró entonces una vieja cámara y comenzó a recorrer Niza, donde residían.
De esos vagabundeos sale A propósito de Niza ( À propos de Nice , 1929). En esta, una cámara ágil y un montaje nervioso cuentan una ciudad construida sobre opuestos irreconciliables.
Así, a los aristócratas que juegan tenis siguen los indigentes que intercambian naipes; al parpadeo de un avestruz, una señora que bosteza durante un concierto de violines; a un hombre que se asolea, un lagarto que duerme una siesta.
La cámara explora lo grotesco, y la edición es guiada por una ironía demoledora y cruel. A las repetidas imágenes de un grupo de mujeres que bailan sobre una tarima (la falda corta y vistas desde abajo), sigue la mirada severa de un cura o la cercana toma de la entrepierna de una escultura femenina, oscurecida por la humedad.
Poco después, Vigo y Boris Kaufman, el fotógrafo de todos sus filmes, aceptan el encargo de Taris, le roi de l’eau (1931). Es un documental de 10’ sobre la técnica del nadador Jean Taris, plusmarquista de Europa, y destacan el uso de la cámara lenta y las tomas bajo el agua.
La pasión de Vigo. Vigo dirigió varias escenas de Cero en conducta postrado en una camilla. Según Truffaut, las fiebres constantes y la conciencia de una muerte inminente emergen en ese cine intenso y apurado, poético y violento.
En menos de 40’, Cero en conducta muestra la opresiva cotidianidad en un internado: el maestro que roba los dulces de los niños o el que acaricia a un estudiante, el director que sentencia: “Aquí mando yo”.
El último cuarto presenta la insurrección por parte de un grupo de chicos. Para el levantamiento escogen la fiesta patria, y bombardean con mil trastos a los profesores del colegio, así como a los invitados, todos provistos de las botas, las chaquetas y las plumas de los oficiales franceses de principios del siglo XX. El reclamo al internado lo era también para la vieja Francia.
Algunos críticos compararon a Vigo con el amargo Céline; otros la señalaron como “la obra de un maníaco obseso que expone sin arte sus pensamientos turbios”. La censura se refirió a su “espíritu antifrancés” y encontró una excusa para actuar: la exposición del órgano sexual de un niño, durante un segundo, cuando da un salto hacia atrás.
Ocurre durante la revuelta en el dormitorio: los niños marchan en procesión para encontrarse con los adultos, las plumas de las almohadas caen como nieve, las imágenes se suceden en cámara lenta, la música suena al revés: un pasaje hipnótico, que roba el aliento.
Antes del estreno de Cero en conducta y pese al avance de la septicemia, Vigo emprendió un nuevo proyecto: L’Atalante , película sobre las dificultades de un joven matrimonio en un barco fluvial. La enfermedad permitió que dirigiese la filmación, pero impidió que supervisara el montaje.
Preocupados por la censura de Cero en conducta , los productores quisieron hacerla más comercial con el abandono de las indicaciones del guion y la incorporación de una nueva banda sonora y una canción de moda, La chaland qui passe . Este fue el nombre con el que se estrenó en 1934; en vano: fue siempre un fracaso.
Vuelta a montar en repetidas oportunidades, es evidente que la trama amorosa de L’Atalante es apenas un pretexto para que se desborde el desmesurado talento de Vigo. Esta vez, sí, su última película, tiene aún más lirismo y violencia, fealdad y belleza, que las anteriores.
Aunque podría afirmarse que, para Vigo, “lo grotesco” es una manera de mirar, en esta ocasión se encarna en el tatuado père Jules, un marinero viejo y deforme, que duerme entre gatos y conserva en alcohol las manos de quien fue su mejor amigo.
Otra vez, la fotografía de Kaufman consigue imágenes imborrables: la novia en la popa del barco que corta las aguas, aún vestida de blanco y armada con un arreglo floral; el recorrido por el cuarto del père Jules, donde se amontonan monigotes, animales disecados e instrumentos musicales; el muy erótico pasaje en el que los amantes se han separado y se extrañan, cada uno en un distinto lecho: sudorosos, se agitan y tocan.
Postrado en su cama, Vigo aprobó un montaje que fue recuperado en 1990. No vio este ni la versión mutilada: falleció el 5 de octubre de 1934. Ese día, Lydou enloqueció: quiso lanzarse por la ventana y buscaba a la bacteria que mató a su marido para estrangularla.
EL AUTOR ES PROFESOR DE APRECIACIÓN DE CINE EN LA ESCUELA DE ESTUDIOS GENERALES DE LA UCR.
Sùplemento Áncora. periódico La Nación 27 julio 2008.
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