RESONOCO

En familia Por sus maneras de contar, Vigo, Fellini, Truffaut y Allen recuerdan a Julio Cortázar

Bértold Salas Murillo | bsalasmurillo@gmail.com
La escena inicial de Cero en conducta , de Jean Vigo, muestra un par de niños que intercambian trucos en el vagón de un tren. La prestidigitación torpe pero alegre, el viento y el humo del motor que golpean contra la ventana, la música vivaracha y la turbia fotografía en blanco y negro, construyen una atmósfera irreal, onírica. Los chicos son compañeros en una opresiva escuela regentada por un director diminuto y gritón (lo encarna un niño barbado). El único respiro del que disfrutan se encuentra en los paseos por París, cuando van mal custodiados por un portero imitador del vagabundo chapliniano.

La primera aproximación cinematográfica de importancia al mundo de la infancia, la poética y furiosa Cero en conducta concluye con los niños levantándose en una revuelta. Desde el techo, bombardean con mil trastes a los adultos, todos vestidos con sus mejores galas militares pues celebran la fiesta patria.

Cuando fue estrenada (y censurada), se interpretó esta película como una metáfora del asfixiante y aún decimonónico ambiente que imperaba en la Francia de entreguerras y que padecían los jóvenes vanguardistas.

Cineasta maldito por excelencia, Jean Vigo apenas realizó cuatro filmes antes de morir de tuberculosis a los 29 años, en 1934; pero su nombre es uno de los más respetados de la historia del cine.

Anterior en varias décadas a la obra de Cortázar, el legado cinematográfico de Vigo es el de un cronopio: exuberante, vital, irreverente, lírico, surrealista.

Por supuesto, no es el único cineasta que observa y cuenta el mundo con esa mirada que puede ser también irónica y algo melancólica.

Entre otros, Federico Fellini, François Truffaut y Woody Allen también han mostrado, en algunas de sus películas, esa “mirada de cronopio”.

Ego inmenso. A raíz de la muerte de Fellini, en 1993, el escritor Antonio Muñoz Molina publicó un breve homenaje al primer Fellini. A este, responsable de piezas tan sensibles como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1957) y La dulce vida (1959), lo diferenciaba del que emergió a partir de los sesenta, adorado por la crítica y absorbido por su ego, el director de pedanterías como Ocho y medio (1963) y Satyricon (1969).

Como emotivas excepciones, señalaba sus fragmentarios homenajes a la capital italiana en Roma (1970), y al pueblo donde nació y creció, en Amarcord (1973).

Hay que distanciarse un poco de Muñoz Molina –al menos en su opinión de Ocho y medio –, pero es evidente que lo que extrañaba en el “segundo” Fellini era esa mirada violenta y tierna de quien vive entre artistas de circo y recuerdos de la infancia.

Son cronopios los personajes que interpretó Giulietta Massina, esposa de Fellini: la silenciosa e inefable Gelsomina en La strada , y la generosa prostituta de Le notti di Cabiria . También lo es la cámara comprensiva y triste que custodia al periodista Marcello Rubini en La dolce vita , y a los dudosos protagonistas de Roma y Amarcord : un estudiante que viene de provincias y un adolescente libidinoso, respectivamente. Los tres son observadores del cotidiano aunque pintoresco universo felliniano, donde el color y la diferencia son la norma.

De feroz crítico a realizador convencional, François Truffaut también evolucionó de una manera que no gustó a todos sus admiradores iniciales. Algunos han dicho que solo tuvo una historia que contar: la de su alter ego, Antoine Doinel.

Siempre interpretado por Jean-Pierre Léaud, al despreocupado y entusiasta Antoine se lo vio crecer y amar durante veinte años: Los 400 golpes (1959), Antoine y Colette (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Cronopio al derecho y al revés, se entrega con pasión a los más disímiles oficios: investigador que se finge zapatero, florista que se mete a químico para transformar el color de sus flores.

Todos los otros filmes de Truffaut, logrados o fallidos, fueron adaptaciones de novelas, generalmente mediocres. Pero no hay duda de que eran sus filmes pues el tema era siempre el mismo: las ganas de vivir. La aproximación, idéntica: fresca, desprejuiciada.

En Disparen al pianista (1960), El último metro (1980) y, especialmente, en Jules et Jim (1962), es frecuente ver a los protagonistas querer desde el primer día, correr un trecho que pudieron caminar, o contar, aunque no venga al caso, un episodio de su vida. Hacen las cosas porque sí, porque las experiencias son su único equipaje.

Neurótico hecho cronopio. Woody Allen es un neurótico, no un cronopio. Esto vale tanto para los personajes que crea y suele interpretar, como para su manera poco espontánea de contar: bien o mal resueltas, traten o no de sentimientos, provoquen o no la risa. Hay demasiado “cálculo” en ellas.

Sin embargo, en al menos tres oportunidades, Allen ha conseguido combinar el humor, así como sus inquietudes emocionales y morales, con esta “mirada cortazariana”: en Manhattan (1979), Zelig (1983) y Broadway Danny Rose (1984).

Considerada su “obra maestra”, la primera es un amoroso homenaje a este distrito de Nueva York. El jazz conduce inevitablemente a Cortázar, y, en el prólogo y el epílogo de esta película, las imágenes surgen con los compases de Rapsody in blue , de Gershwin.

Falso héroe de los locos años veinte, Leonard Zelig se acostumbró desde niño a no desentonar. Si se encuentra con un republicano, se lamenta por los impuestos y adquiere el acento de un aristócrata bostoniano. Si es más bien un chino, cobra rasgos asiáticos y habla mandarín. Allen lleva lejos esta metáfora del conformismo, además de radiografiar un período en la historia norteamericana.

Por su parte, Danny Rose es representante de los más patéticos artistas de Broadway. Pequeño, torpe de manos y débil de carácter, un restaurante puso su nombre al más barato de los sandwiches .

Sin embargo, todos en la ciudad han asistido alguna vez a sus humildes cenas de Acción de Gracias, y recuerdan la ocasión en que los ayudó desinteresadamente.

Malditas, narcisistas o neuróticas, las películas de Vigo, Fellini, Truffaut y Allen también llevan, sin querer, al creador de los cronopios, las famas y las esperanzas.

EL AUTOR ES PERIODISTA Y ESTUDIANTE DEL POSGRADO DE FILOSOFÍA DE LA UCR.

Fílmicos

y literarios

En las novelas y relatos de Cortázar se encuentran numerosas referencias al cine . Destaca su cuento sobre un grupo de amigos a quienes une la adoración por una actriz, Glenda Jackson ( Queremos tanto a Glenda , 1980). Entristecidos porque participa en filmes por debajo de su perfección, deciden asesinarla para asegurar la conservación del mito.Cortázar comienza Deshoras (1982) con Botella al mar , donde relata su sorpresa al descubrir que su adorada Glenda ha participado en Hopscotch (Ronald Neame, 1980). Esta es una torpe comedia de espionaje en la que su personaje simula el asesinato de un escritor, autor de una novela que se llama justamente Hopscotch , la traducción al inglés de Rayuela .Sus textos propiciaron filmes de importancia: Las babas del diablo , adaptado por Antonioni en Blowup (1966), y Autopista del sur , que inspiró a un Godard en plena forma a escribir y filmar Week End (1967).

periódico La Nación. Áncora 24 febrero 2008