RESONOCO

Precursor El prestidigitador francés Georges Méliès fue el creador de los ‘efectos especiales’

Bértold Salas Murillo | bsalasmurillo@gmail.com
La gente abandonó conmocionada del Salón Indio del Gran Café, en el Bulevar de Capuchinos, ese 28 de diciembre de 1895. Venían de presenciar la primera exhibición pública del invento de los hermanos Louis y Auguste Lumière, el cinematógrafo, una aparatosa máquina que proyectaba, sobre una pared, la salida de los obreros de una fábrica.

Uno de los espectadores fue Georges Méliès (1861-1938). Él se acercó a Antoine Lumière, padre de los inventores, pues le interesaba adquirir uno de esos artefactos. Se conocían desde tiempo atrás porque Antoine tenía una oficina en el edificio donde se encontraba el Teatro Robert Houdin, propiedad de Méliès y epicentro de la prestidigitación parisina.

Según recordaría después, el señor Lumière rechazó cualquier oferta porque el cinematógrafo estaba destinado “a ser una herramienta para la ciencia”, aprovechada por físicos y médicos. Esto era falso pues, muy pronto, los Lumière comercializaron su invención como un espectáculo de feria, y enviaron operadores para que filmaran y proyectasen desfiles en París, coronaciones en San Petersburgo, leones en Londres, góndolas en Venecia.

Empresario y artista del espectáculo, Méliès supo de inmediato que eso era algo más que una curiosidad que se presenta a la par de hombres-bala y mujeres barbadas.

Estaba familiarizado con las “imágenes en movimiento” y desde hacía un par de años exhibía las animaciones del pionero Émile Reynaud en su teatro.

A espaldas de los Lumière, Méliès compró un “teatrógrafo”, invención del británico Robert William Paul, que proyectaba de manera parecida al cinematógrafo, y lo adaptó para “filmar”. Después habría de adquirir otro porque fue imposible devolverlo a su condición de proyector.

Al principio, registró las mismas escenas cotidianas que los Lumière: hombres caminando o jugando cartas. En su teatro, presentó regularmente películas: el Ro-bert Houdin se convirtió en la primera sala de cine.

Muchos consideran a Méliès el padre de los efectos especiales, esto es aún más importante. Así, el cine comenzó a abandonar su papel de mero reproductor de la realidad.

Méliès conjugó su formación como ilusionista y hombre de teatro para crear, entre 1897 y 1913, películas muy diferentes de los protodocumentales de los Lumière.

Los suyos son filmes que ya poseen un argumento, llenos de ingenio y fantasía, atrevidos e irreales. Ellos inician o anuncian lo que hoy es el cine fantástico, de ciencia ficción, cómico y hasta el musical, pues el cine era mudo, pero no silencioso.

Se atascó el rollo. Mito o realidad, Méliès contaba que, un día de 1896, filmaba en la Plaza de la Ópera cuando el rollo de la película se atascó durante un minuto. Cuando la reveló, descubrió que el carruaje que pasaba se había convertido en un coche fúnebre; los hombres, en mujeres.

A partir de entonces, sus filmes fueron actos de prestidigitación: la desaparición y reaparición de una dama, y el traslado instantáneo de un cuerpo de una esquina a otra del escenario. El decorado y el vestuario eran los mismos que usaban en el teatro, y cada corto finalizaba con una reverencia.

Poseedores de un innegable encanto, esos trucos se tornaron más complicados y se incorporaron a ingeniosos cortos en los que el mismo Méliès se multiplicaba por todo el escenario. Sus historias de hadas o demonios eran apenas un pretexto para bailes y malabares, pomposos escenarios y ropas y, por supuesto, para efectos especiales que requerían todo tipo de poleas y trampas.

Las películas eran filmadas en su estudio en Montreuil, el primero de la historia del cine. Méliès los dirigía y protagonizaba; además, escogía la música y escribía los argumentos... EraEl hombre orquesta (1900), como se llama una de sus piezas más famosas. Caricaturista en su adolescencia, antes de dedicarse a la magia, también diseñaba los escenarios.

En los cortos que se conservan, la cámara no se mueve un centímetro de un obstinado plano general, y solo hay edición cuando ocurre un cambio de escenario. En las películas de Méliès, la cámaraes el espectador, siempre a la misma distancia del escenario, sentadito en su butaca.

Sin embargo, dentro del encuadre, actores y utileros desplegaban su arte: exhibían sus dotes acrobáticas, lucían sus vestuarios y, por supuesto, aparecían o desaparecían, se multiplicaban o dividían, desgranando las posibilidades del aún reciente invento.

Magia y fiesta.Los filmes de Méliès evitan anclarse en la realidad. Su cine es magia y fiesta; se pretende artificio inocuo.

No importa si en esa explosión de fantasía se invoca lo demoníaco, como hizo en divertidos cortos comoEl cake-walk infernal (1903), con un inquieto y en algún momento descabezado diablo que baila el ritmo de moda en París. EnEl inquilino diabólico (1909), un misterioso inquilino saca, de una mediana maleta, todo su ajuar, desde un reloj de pared hasta un piano de cola.

A veces, la historia no es diabólica, pero sí tiene una indudable crueldad: enEl hombre de la cabeza de caucho (1901), una cabeza, la de Méliès, es inflada hasta explotar. EnNuevas luchas extravagantes (1900) yBarbazul (1901), el cuerpo humano es zarandeado sin clemencia.

Entre todas las películas de Méliès, la más conocida esViaje a la Luna (1902), adaptación de la novela de Jules Verne que es cualquier cosa menos ciencia ficción. La expedición al más próximo astro es realizada por astrónomos de largas barbas y vestidos como magos, muy diferentes de los astronautas contemporáneos.

Disparados por un largo cañón que se yergue sobre París, los astrónomos son despedidos por guapas modelos. En la luna los arrullan las estrellas, que también tienen figura de mujer.

En principio inocente, ese corto revela una particular “visión de mundo”, en especial cuando presenta a los selenitas (pobladores de la Luna): una tribu muy parecida a como seguramente imaginaban los franceses a los habitantes de sus colonias en el África subsahariana.

Finalmente, esos y otros cortos son pretextos para mostrar las maravillas del cine, su posibilidad para trastocar lo real: enUn hombre de cabezas (1898), el mismo Méliès se quita la cabeza repetidas veces hasta colocar media docena sobre la mesa. La operación la repite enEl melómano (1903), aunque las testas son lanzadas esta vez hacia un gran pentagrama, donde se convierten en notas musicales. A la par de pioneros del lenguaje cinematográfico –como Alexandre Promio, George A. Smith, Edwin S. Porter y David W. Griffith–, Méliès es respon-sable de transformar en arte y espectáculo la curiosidad inventada por los hermanos Lumière.

El autor es profesor de Apreciación de Cine en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica.

El camino

de Méliès

Al subrayar el papel del encuadre y al casi prescindir del montaje, Méliès inaugura un camino que el cine continuó en una obra como El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, pero que fue abandonado ante las posibilidades de la edición, descubiertas por Griffith (Intolerancia, 1916) y apuntaladas por Serguéi Eisenstein (El acorazado Potemkin, 1925).Sin embargo, algo de la técnica de Méliès continuó en comediantes como Charles Chaplin (El gran dictador, 1941) y Jacques Tati (Mi tío, 1957). También influyó en especialistas de la planificación de la secuencia, como Orson Welles (El ciudadano Kane, 1941), Stanley Kubrick (2001: Odisea del espacio, 1968) o Brian De Palma (Ojos de serpiente, 1998). También hay mucho de la propuesta cinematográfica de Méliès en los realizadores de la Nueva Ola francesa. Ellos defendían la “puesta en escena”: la creación durante la filmación, mediante los encuadres y los movimientos de cámara, y no en el cuarto de montaje.

Suplemento Ancora. periódico La Nación 6 abril 2008.