RESONOCO

Cine

Mitos Los vaqueros y los antihéroes del cine policial protagonizan cintas memorables
Bértold Salas Murillo | bsalasmurillo@yahoo.com
John Wayne brindó cuerpo a personajes que, incluso cuando se equivocaban, hacían “lo correcto”. Justos y valientes, la duda no estaba entre sus estados de ánimo.

En The Searchers (Centauros del desierto, 1956), de John Ford, Ethan Edwards emprende la feroz cacería del jefe aborigen Scar, quien mató a la familia de su hermano y secuestró a Debbie, su sobrina. Si la niña, ahora una mujer, está viva, es seguro que la matará porque ya no es “blanca”. Eso es lo que corresponde, simplemente.

En cambio, “lo correcto” y “lo incorrecto” no eran variables en la fórmula de los más recordados personajes encarnados por Humphrey Bogart. Sobrevivientes de la jungla de asfalto, actuaban según una moral que los aferraba a lo más conveniente.

En The Maltese Falcon (El halcón maltés, 1941), de John Huston, el detective privado Sam Spade es amante de la esposa de su socio y, cuando este es asesinado, se convierte en el principal sospechoso. Para salvarse, entrega, a la policía, a la mujer que cree amar.

Puede ocurrir al contrario: en The Big Sleep (El sueño eterno, 1946), de Howard Hawks, el también investigador Philip Marlowe se las arregla para no entregar a Vivian, de la que se ha enamorado, aunque ella ha confesado que mató a alguien y está envuelta en una espesa trama criminal de apuestas, chantajes y asesinatos.

Favoritos del público, Wayne y Bogart fueron los actores más representativos del western y del cine negro cuando estos coincidieron sus momentos de mayor esplendor artístico y comercial. Entre los primeros 40 y los últimos 50 fueron estrenadas películas que se cuentan entre lo mejor del Hollywood clásico.

Orígenes. El western nace con el lenguaje cinematográfico, con The Great Train Robbery (Asalto al tren, 1903), de Edwin S. Porter. Por entonces remitía a un pasado reciente. Frank James y Bufalo Bill estaban vivos en las primeras décadas del siglo XX. Wyatt Earp, protagonista de la balacera en el O. K. Corral, la más célebre de la historia del cine, fue consejero en los primeros años de Hollywood e impresionó al joven John Ford.

En plena carrera delictiva estaban otros dos pistoleros, Butch Cassidy y Sundance Kid, encarnados por Paul Newman y Robert Redford en un exitoso y dulzón largometraje de 1969, dirigido por George Roy Hill.

Esta inmediatez no significó fidelidad histórica. Desde el principio, el cine del Oeste prefirió la idealización del pasado. Se convirtió en el libro de texto donde los estadounidenses aprendían la forja de su nación, bucólica y violenta, a cargo de hombres emprendedores e individualistas, casi invariablemente blancos, anglosajones y protestantes.

Más difícil es precisar el origen del cine negro, que bebe de más diversas y oscuras fuentes, como la literatura criminal y la psicoanalítica, la oleada de cineastas centroeuropeos que huían del nazismo y se formaron en el expresionismo y los primeros filmes con gángsteres, versión corrupta del self-made man ( Scarface , de Hawks, 1932).

También influyó el cine de denuncia social que, de acuerdo con el New Deal del presidente Roosevelt, efectuaba una sociología de la migración, la delincuencia y hasta del racismo, en los Estados Unidos de los años 30.

Se estima que el western alcanza su madurez con Stagecoach (La diligencia, 1939), de Ford. Posteriormente, hondura estética y argumental le brindaron realizadores como Ford ( My Darling Clementine [Pasión de los fuertes], 1946) y Hawks ( Río Bravo , 1959), así como Delmert Daves ( Broken Arrow [La flecha rota], 1950) y Anthony Mann ( Winchester ’73 , 1950).

Por su parte, las películas policiales y criminales alcanzan la ambigua y cruel sofisticación que los franceses denominaron cinéma noir , con El halcón maltés . A partir de entonces y hasta los últimos 50, se sucedieron magníficas películas firmadas por Otto Preminger ( Laura , 1944), Billy Wilder ( Double Indemnity [Perdición] , 1944), Fritz Lang ( The Big Heat [Los sobornados], 1953) y Orson Welles ( Touch of Evil [Sed de mal], 1959), entre otros realizadores y filmes.

Los dos mundos. Por entonces se guardaba un tremendo respeto a los géneros. Como tales, el western y el cine negro atendían a muy precisas coordenadas argumentales, estéticas y morales. La repetición, volver al mismo asunto añadiendo uno o dos elementos, caracterizó estos filmes.

La historia del ferrocarril (es decir, el progreso), los enfrentamientos con los indios , el crecimiento y la rivalidad entre ranchos, o entre ganaderos y granjeros, fueron temas a los que se regresó una y otra vez, tanto como a la venganza, la senda del proscrito y los deberes del sheriff (que era el establecimiento de la modernidad a través de la ley).

Porque antes y después abundaron los filmes con policías y con gángsteres, el cinéma noir no puede diferenciarse por sus protagonistas. Este tipo de personajes aparece, pero la clave radica en que ahora caminan sobre la línea fronteriza entre la legalidad y el crimen: criminales que huyen de su pasado y buscan una vida “normal”, policías corruptos o que toman la justicia en sus manos, detectives privados que en sus pactos no discriminan entre autoridades o hampones.

Frente al cálido héroe del western , extraordinario por su habilidad con el revólver y por sus condiciones morales, el antihéroe del cine negro es el hombre común, que se ve tentado por el delito. Es el agente de seguros que idea la muerte del esposo de su amante, en Perdición , o el adorable tío que arrastra una colección de esposas que han muerto misteriosamente, en Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943), de Alfred Hitchcock.

Una novedad en Hollywood, el papel de la mujer es central en el cine negro. En la misma línea misógina que se remonta a Eva y la manzana, la femme fatale supone la aparición de una figura femenina con inteligencia e iniciativa, además de un desarrollado sentido criminal y que generalmente lleva a la “perdición” del protagonista.

Cine sensorial, el western clásico legó el ruido de cascos y espuelas y del viento entre los arbustos. También brindó secuencias cargadas de adrenalina y personajes memorables que se encontraban con su destino, que muchos interpretaban como el de su patria.

Por su lado, el cine negro, cine de la incertidumbre y la nocturnidad, brindaba otra versión del sueño americano, corrompido por la lascivia y el dinero. Era un cine claustrofóbico, de estrechas habitaciones en penumbra e intrincadas calles húmedas que parecían devorar a su antihéroe.

Estas versiones de América coexistieron entre los favoritos del público estadounidense de mediados del siglo XX. En las dos, encontramos una colección de inolvidables películas.

EL AUTOR ES PROFESOR DE APRECIACIÓN DE CINE EN LA UCR, DONDE OFRECERÁ UN CURSO LIBRE SOBRE EL CINE NEGRO Y EL ‘WESTERN’. ADEMÁS, SE PRESENTARÁ UN FESTIVAL DE CINE DE ALFRED HITCHCOCK, A CARGO DEL PROFESOR RODOLFO RODRÍGUEZ.

Los rastros

de los géneros

La decadencia del western , primero artística y después comercial, comienza en los años 60. Cuando sobrevive, es gracias a reinterpretaciones, como los relatos crepusculares de Sam Peckinpah, la pirotecnia de Sergio Leone, la desencantada desmitificación de Robert Altman y el homenaje al género de Clint Eastwood. Lo mismo pasa con el cine negro, cuyo ciclo parece concluir con Sed de mal , de Welles. Sin embargo, hay noir en las mejores representaciones del mundo criminal, por ejemplo en la trilogía The Godfather , de Francis Ford Coppola. En diferentes oportunidades, se ha pretendido “repetir” el cine negro en sus temas y estética. Body Heat (Fuego en el cuerpo, 1981), de Lawrence Kasdan, y Devil in a Blue Dress (El diablo vestido de azul, 1995), de Carl Franklin, se encuentran entre los más logrados ejemplos.

Suplemento Áncora. periódico La Nación 11 enero 2009.